庄子《内篇》的“逍遥游”，如果称之为中国文化在审美上达到的一个极致，也不算为过。但我看“逍遥”，却是庄子留给中国文化最致命的罪性之一。这说法也不矛盾，因为美学与政治学、以及美学与宗教，在这个族群的文化里从来就是断裂的。
譬如中国的文化观念里，“独善其身”作为一种托词，远远超过了“知行合一”的说服力。履践的精神成为知识分子的一种奢侈。“独善其身”是一种可怕的思想。文化中的“善”，归根到底是一个伦理学的或政治哲学的概念，善必须指向一种公共性，而不可能在密室中被保全。但中国文化对个体性的认识，深受道家思想的沉浸。“善”被抽空了公共性，而被误解为一种自给自足的个人修为。
“善”也就被砍为两段，将一个完整的人分裂为内在的心灵与外在的行为。
换言之，就是“善”与政治无关，与个人在公共领域的作为无关。有人将魏晋风度和嵇康这样“独与天地精神相往来”的人物，比附为古典的自由主义者的个性张扬的遗产。这也是极大的误解，并部分导致了知识分子对于公共领域的疏离。在传统的价值系统中，这种疏离受到鼓励，甚至还指向一种高山仰止的评介。
在道家精神尤其庄子之后的传承中，个体性，最终沦落为一桩与公共领域无关的事件。老子尚喜谈论政治学，所以司马迁将“韩老”并提。庄子则几乎将政治学的维度摒弃了。如此，世界再次沦陷在二元主义的断裂中。人的个体性，就像被泡在福尔马林（甲醛）里，在一个被抽空肉体意义的精神界中，或者孤芳自赏，或者顾影自怜。肉体世界中人与人的公共关系及其权力，则被泡在另一瓶福尔马林中，两边都傲慢，假装自己是自足的存在。如《逍遥游》设想的那样“无所待”。庄子所谓逍遥的意思就是“无所待”，不依赖任何人与物，完全自在、自为的存在，就是逍遥。如大鹏展翅要依赖大风，张艺谋《英雄》中的秦军，在每一轮箭阵时都高呼“大风”，有了风箭才能射得远。这就是有所待了。凡有所待的，在庄子看来就是不逍遥。
如果说，“革命”是罪的一种极致，是对上帝作为审判者的僭越。那么“逍遥”是罪的另一种极致，是对上帝作为创造者及护理者的僭越。逍遥其实就是对上帝的模仿，而且是一种非道德化的模仿。去掉圣洁、公义、良善与慈爱的属性，就去掉了生命本身的活泼，只留下一个物理学意义上的“自有永有”的逍遥。所以逍遥不但是对造物主的模仿，甚至很可怜的，只是一个买椟还珠的模仿。
当耶和华神在何烈山上，以一个火中荆棘、焚而不毁的异象，向摩西显现。他呼召摩西去见法老，带领以色列人出埃及，离开为奴之地。摩西便问上帝的名字，《出埃及记》中记载说：
神对摩西说，我是自有永有的（I am who I am）。又说，你要对以色列人这样说，那自有的（I am）打发我到你们这里来。
逍遥的意思，就是单单一个“I am”。不及物，无条件，超乎万名之上。《雅各书》中，这样形容造物主的“自有永有”：
在他并没有改变，也没有转动的影儿。
如果人是受造的，逍遥就不是人的理想。人不能不改变，也不能不有转动的影。唯有存在本身，唯有太初的道（Logos）才“没有转动的影”。
庄子的“逍遥”首先也是一种宇宙论。在他那里，“造物”只是一种泛灵的力量，万物都是“块然独立”、自有永有的。无论在宇宙论的意义还是道德的意义上，都没有“造物者”与“受造物”的区分。没有一个有位格的创造者，人的“罪”也就不成立，换成了人的有限性。人的前途也不是“拯救”，而转为“逍遥”。这就带出了与“革命”不同的、另一种无神论或泛神论的世界观，就是“无所可用，安所困苦哉”。把“块然独处，廓然独居”看为个人存在的至高理想：
上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。
如果在圣经中，要找一句与这话最相似的，只能是《以赛亚书》中描写撒旦的这一节了：
你心里曾说，我要升到天上。我要高举我的宝座在神众星以上。我要坐在聚会的山上，在北方的极处，我要升到高云之上。我要与至上者同等。
这种无所待的、“块然无偶”的个体精神，在历史的某些时刻，也能成为与公共权力抗衡的精神支撑。但两边仍是彻底不合作的姿态。个人满足于一个无所待的精神桃源，两千年来个体性的生长，无法与公共领域的生长形成同构，就成为一种虚假性的生长。
古典的自由主义，并不是嵇康或者刘伶式的精神自在，而是在公共领域内展开人与人的交往，并由此守护一个世俗的个人边界，即权利。然而，一种对公共领域的彻底藐视，使道家风骨的个体精神过分高蹈，无法进入一个叫人与人迎面相遇的交往领域。一种不能进入公共领域的“自由”便如孤魂野鬼一样，也不可能面对现实罪恶，带来颠覆与克服。
这种虚假的个体性，使中国的知识分子普遍藐视个人在公共领域内的行动。对儒家的“礼智仁义信”的道德践履，也造成了致命的消解。自由不仅关乎个体的，而且关乎公共生活，关乎一个共同体对生命经验的分享。以庄子的譬喻说，国家就好像两条鱼上了岸，然后“相濡以沫”。庄子说，不如相忘于江湖罢。但社会与政治的意思，就是“相濡以沫”这四个字。而历史与人的生命，更有超过“相濡以沫”以上的意义。
在圣经中，“教会”的意思是一个在基督里分享属灵生命的团体，基督教称这样的信徒共同体为“团契”。在《创世记》中，上帝托付给人的使命是“治理这地”，而不是“块然独立”。第一重的治理，是人要管理地上的万物，第二重的治理，是耶和华神见“那人没有遇见配偶帮助他”，就设立了婚姻。说从此“人要离开父母与妻子连合，二人成为一体”。第三重的治理，是人堕落之后上帝透过基督的救恩所设立的教会，就是认罪悔改的人“相濡以沫”的蒙恩团体。
当一个基督徒谈论政府和公共空间，他谈的乃是“治理这地”的使命。如果不将“政府”作一种狭义的、只与强制力有关的解释，而理解为广义上的治理；那么这世上就有三种性质的“政府”，一是家庭，二是教会，三是国家。他们彼此搭配，也彼此分离，彼此尊重，也彼此看守。
相忘于江湖之远，并非只是弃绝他人，而是连生命本身也弃绝了。就算现实令人哀叹“他人就是地狱”。但人类的一个愿景，始终还是《论语》中的那句话，“四海之内皆兄弟也”。今天有许多朋友，依然将道家风骨视为一种个体自由的精髓。其实庄子和嵇康都是遁世者，而不是自由主义者。在虚假的公共生活面前充满藐视地绕道而走，或者大智若愚地和光同尘，都不是自由，而是“犬儒”。
世俗的自由主义只有一种，就是行动中的和人群中的自由主义。在人群中去厘清个体权利与公共空间的畛域。在行动中去活出一种具有公共价值的个人道德生活。
就如基督耶稣在“登山宝训”中教训他的门徒在世上“作光作盐”。只是基督信仰与那些伟大的道德性教导不同，它的典范并不是“知行合一”。因为每一个基督徒都曾在密室中为自己的罪而痛哭。他们知道理性上的“知”并没有带出“行”的能力。走向行动，回归人群，只能是来到上帝跟前认罪的一个结果。“本乎恩，因着信”，才能领受行动的价值与动力。这是信仰与伦理的一个差别，对信仰者来说，不是我选择道德，而是道德选择了我。
而逍遥的悲剧在于，一旦身体的意义不能得着肯定，行动的意义也被取消了。哲学家海德格尔在二战中附逆纳粹，就是一个例子。一个哲学家沉浸于个体性的自足，而缺乏返回公共领域的能力。我曾对一位朋友说，同意吗，嵇康也有可能变成海德格尔。他的学生和情人汉娜·阿伦特，痛心海德格尔的选择，开始强调知识分子的行动性。阿伦特区分了“劳动”、“行为”和“行动”的不同意义，把人的自由理解为通过行动而创造我与他人之间的关系。这是向着共和主义的一种回归。但人在公共生活中的行动，如果少了对人性幽暗的体认和对救赎的呼唤，那么对公共政治的重新强调也可能带来新的压制，让人不踏实。
贾樟柯的电影《任逍遥》，借用了任贤齐的同名流行歌曲，并特意让女主角在宾馆和小济鸳鸯一度之前，讲述了“从前有一个庄子”的故事。这两个对未来丧失希望的年轻人，在一座没落的工业城市里晃荡。最后都在胳膊上刺上了一只象征着逍遥梦的蝴蝶。这个意象，在一部有勇气贴近时代真相和底层命运的本土电影中，实在意味深长。我并不是暗示贾樟柯在电影里批评了庄子，或简单的把彬彬最后抢劫银行的举动，归咎到庄子的逍遥思想上去。如果过于简单，就会成为对时代因素的一种轻罪辩护了。
其实，电影一直在暗示甚至怂恿着最后的抢劫行为。小济津津乐道地在餐馆里，描述电影《低俗小说》中那个著名的抢劫镜头。甚至还与巧巧，在舞厅模仿了约翰·屈伏塔和乌玛·瑟曼的那段著名的双人舞。就连巧巧的发型，也故意和乌玛·瑟曼一模一样。昆汀的《低俗小说》正是在戛纳得到金棕榈奖的，我就怀疑巧巧的造型也许出自一种有意唤起戛纳评委美好回忆的动机。不过这种互文式的戏仿，只是一种时代性的幽默。就像当年《小武》的男主角王宏伟，居然出现在这部电影中，问卖盗版碟的彬彬有没有《小武》和《站台》卖。熟悉贾樟柯电影的观众，就愉悦地笑出声来了。
庄子的逍遥，昆汀的后现代，远方的张君杀人案，以及近处的大同纺织厂爆炸，还有什么呢，别在情敌腰间的手枪，台球室里浮光掠影的人群。有了这些时代的影子，里里外外的刺激。小济和彬彬，这两个同时距离美女、金钱和未来都一样遥远的下岗工人，就在最后闹了一出笨拙无比的抢劫。
抢劫镜头实在很滑稽，让我想起陈果的电影《去年烟花特别多》，里面几个退役的华籍英军策划的银行抢劫案，也是一般的笨拙。2001 年的中国，是一个充满宏伟叙事和各种惊心动魄事件的年头。一面是入世、申奥，摸彩，时代继续高歌猛进。一面是层出不穷的自焚、爆炸和持枪抢劫。越来越多的底层民众，仿佛看不见一个有所待的未来。有多少人像小济和彬彬一样，转向一种无所待的逍遥，让自己和他人的生命，在毁灭中“成为一”，得到一种审美上虚幻的快感。逍遥其实也是一种怂恿，假如政治无所待，就成为专制；假如逍遥无所待，就滋生暴民。忍字头上一把刀，忍不了就赌一把逍遥。所以暴政或者暴民，两千年来都在这块土地上各行其是，老死不相往来。
贾樟柯在他的电影中，一贯喜欢引用新闻。在宏伟叙事的隐约背景下，讲述几个年轻人不但失丧希望、而且失丧灵魂的故事。甚至他的引用也没有避开一些在公众舆论中被禁止的信息。这使他的电影也一贯地远离大银幕，差不多只在盗版碟上流传。贾樟柯也是国内最早介绍和倡言 DV 技术的导演，DV 意味着低成本，而低成本对一个职业导演意味着什么呢？至少在贾樟柯这里，我看见低成本的意义，就是在一个商业化与意识形态的双重禁锢中，导演可能得到一个突围的机会。因为有了 DV，“作家电影”这个已被电影院线埋没的词汇，还有希望被重新擦亮吗。
小济因为巧巧而被一时擦亮的希望，却在申奥成功那个万人空巷的晚上，被一次殴打击碎了。那个夜晚，让我想起一部未在国内放映过的独立电影《飞呀飞》。这是一部小制作，由两位 80 年代的先锋诗人主演，也曾送选当年的柏林电影节。主题是讨债，一位 80 年代末入狱的诗人出来后，就专门替他人讨债。有一次，他把自己和一位欠债的朋友铐在一起，一起饮食、起居，洗澡、睡觉。电影花开两朵，又穿插了一出传统京剧《巫盆记》。说有一家黑店谋财害命，把尸体烧制在陶盆陶碟中。这些盆碟沉冤不散，就变成在空中飞舞的巫盆，向人讨债。电影发生在 2000 年，最后一出戏，是一位乞丐在路上讨钱，一个巫盆随着他在空中飞舞。那个晚上，沿街的电视中，播放着中华世纪坛的揭幕典礼。
一种个人际遇与时代背景之间的离间效果，是这两部电影的一个共同点。甚至也是整部《任逍遥》最具张力的地方。这种离间有一种社会学上的启蒙意义，是对至今充斥着的意识形态话语的一种消解和审美上的医治。同时，对于逍遥与拯救、个体性与公共性的关系，这也是一种认识论上的提醒。天底下几家欢乐几家愁，找得到因果就叫社会矛盾，找不到就叫荒诞。如果个体的命运，只能在社会学的意义上被解释，或在他人命运的对照下被理解。却不能在宇宙的造物主那里，得到一个个体性的安慰。就像孙悟空在阎王的花名册上，竟然找不到自己的名字。那么世界与我何干？块然独立的逍遥人生，对天下伤心人来说永远是一种无法挣脱的试探。所以中国历来的士大夫，得意便是儒生，失意便是道禅。生命的裂缝，大地之上竟没有一种力量能够将之缝合。
在某种意义上，贾樟柯首先是一位知识分子。甚至是目前大陆导演中几乎唯一的知识分子。我很沮丧的发现大部分人都不够格。这里的知识分子，当然是取法俄意义上的知识分子概念。《任逍遥》的成就也超过了贾樟柯的前两部电影。以往，他希望自己“拍一部电影来告诉人家，我周围的人是怎么生活的”。这带来了他被广泛赞扬的底层色彩和草根性。而在《任逍遥》中，贾樟柯的叙述冲动从对“我周围的人的生活”的描述，蔓延到对“刚刚过去的历史”的描述。这是他纪录片风格的一种延续和坚持，但这种坚持也可能与意识形态构成了一种更尖锐的对峙。
我们又在何处坚持？一边是网络、书报、百家讲坛；一边是腐败、上访和劳动教养。阿伦特说，制造一张桌子的意思，不是创造一项财产，而是创造了一个参与和沟通的空间。如果你忽然把一张桌子抽掉，就抽掉了一种关系。围坐一起的人们可能慌乱和不自在，使交流出现障碍。所以阿伦特说，制作一张桌子，其实就是在创造人类的自由。
我不要逍遥，而要这样一张桌子。但我更想要的，是当这张桌子被忽然抽掉之后，有一个属灵的团契依然将我的自由，保守在上帝和众人的面前。制造一张桌子也在“治理这地”的使命当中，但上帝更将一张真正的桌子摆在爱他的人心里，与他一道坐席。
是一道坐席，不是独自逍遥。
2008年4月1日
——摘自 《天堂沉默了半小时——影视中的信仰与人生》
